‘Сегодня типографика окружает нас — в вывесках, архитектуре, в книгах и журналах, на телевидении. Короче, мы встречаем типографику повсюду, где бы и когда бы ни возникала нужда в графической передаче идей и информации’.
Аарон Бернс
В детстве, в 70 годы мне попался фантастический рассказ, в котором герой попадал в некую среду, где люди жили, питались и вообще существовали благодаря получению и обмену специальными частицами — инфориями. Эта ситуация очень напоминает наше время тотальной компьютеризации, где байты информации с бешеной скоростью передаются по локальным, глобальным и прочим сетям, обеспечивая жизнедеятельность предприятий, организаций, жизненно важных государственных служб, а, следовательно, и нашу жизнедеятельность. Мы поглощаем огромное количество информации через телевидение, по компьютерной сети, через печатную продукцию, да и просто созерцая вывески, рекламу, указатели. Всё это в своей целостности и совокупности сейчас, как правило, называется типографикой.
Ещё в 1929 году лидер движения типографического возобновления Стэнли Морисон дал типографике следующее определение: это ‘искусство подобающего расположения наборного материала сообразно конкретному назначению’. Под наборным материалом подразумевается, прежде всего, шрифт. Он — основа информации. Зачастую шрифт приобретает самые причудливые формы, в зависимости от среды, в которой находится. Благодаря шрифтовым перерождениям, мы получаем возможность, ориентируясь на самый разнообразный внешний вид знаков, определиться в море предлагаемой нам информации, выбрать необходимое и отсеять второстепенное. Конечно же, это зависит в большей степени не от шрифтового дизайнера, создавшего шрифт, а от дизайнера, применившего его по назначению.
Благодаря бурному развитию технологий, информация нарастает лавинообразно, в геометрической прогрессии. Начиная с революции электронно-вычислительных технологий 60-х годов, человечество перешло на новую стадию развития информационных технологий и систем коммуникации. В этот период возникли и первые шрифты для электронных устройств, например, OCR (шрифт систем оптического распознавания), и многие другие, переведенные впоследствии в цифровую форму и активно используемые в авангардном дизайне. Эти шрифты также послужили основой для экспериментов в создании акцидентных шрифтов последнего десятилетия. Подобными проектами занимаются такие команды лидеров альтернативной типографики, порой переходящие уже в разряд классиков, как Emigre, T-26, P-22, House, LettError, дизайнеры Невилл Броуди, Барри Дек, Джонатан Барнбрук и др. Интересно, что один из первых шрифтов, принесших известность Emigre, был спроектирован в 1984 году для первого персонального компьютера Apple Macintosh (рис. 1-7).
Рисунки 1-3.
Шрифты, специально изготовленные для чтения c электронных устройств, включая первые компьютеры. Форма этих шрифтов была обусловлена жесткими техническими требованиями. Первоначально казавшиеся странными, подобные шрифты сейчас активно используются во всех видах дизайна.
Рис. 1. Шрифт OCR#One сделан Тагиром Сафаевым (1997) по мотивам известного шрифта OCR-A (1968), предназначенного для электронных систем оптического распознавания.
Рис. 2. Шрифт Системный Алексея Чекулаева (1997), родственник шрифта Чикаго с экранным разрешением, использовался в качестве системного для компьютера Apple Macintosh (1984).
Рис. 3. Шрифт Emigre создан Зузаной Личко (1985) как альтернативный растровый шрифт для компьютера Macintosh.
Рисунки 4-7.
Шрифты, ставшие столь популярными в 90-е годы, их создатели вдохновлялись эстетикой первых шрифтов, созданных для электронных технических устройств.
Рис. 4-5. Шрифтовые эксперименты Невилла Броуди для Фестиваля экспериментальной типографики Fuse (1991). Это дизайнер, который одним из первых в 80-х использовал персональный компьютер в своей работе.
Рис. 6. Похожий шрифт Pulsar модной фирмы Т-26 сделал Джим Маркус.
Рис. 7. Таким образом трансформировал п
одобные идеи в шрифте Cardholder Валерий Голыженков (1997).